El Warhol más artesano y su 'Arte mecánico'

Exposiciones sobre Andy Warhol las ha habido en España a pares. Pistolas, Cuchillos, Cruces (1983) en la galería Fernando Vijande, fue uno de los hitos culturales del Madrid de la época. Y no solo de esa ciudad, le exposición, con presencia de Warhol, afectó a media España y también se expuso en Londres y Estados Unidos. Una dinámica continuada luego con muestras comoWarhol sobre Warhol  (2007-2008) en La Casa Encendida que mostraba algunas obras casi desconocidas en España como los Camuflajes o los Huevos, descritas a veces como abstractas pero que en realidad eran muy concretas. O hace bien poco, en el 2016, la integral de las 102 Sombras (1978–79) en el Guggenheim de Bilbao. A nivel internacional las ha habido realmente monumentales y eso todavía en vida del artista.

Esta de Caixaforum, que en realidad fue concebida en el museo Picasso de Málaga y está comisariada por su director, José Lebrero Stals, llega a Madrid en versión reducida ¡y sin catálogo! Es decir, hay un catálogo de la exposición malagueña editado a pachas con La Fábrica, que no se corresponde con las exposiciones de Barcelona y Madrid y que no luce el logo de Caixaforum. 

Es una pena, porque Andy Warhol, El arte mecánico es una exposición que puede dar lugar a especulaciones (intelectuales, no solo monetarias) muy interesantes y aunque los textos que explican las obras a veces parecen un poco demasiado didácticos, detallan aspectos interesantes sobre cada uno de ellos, lo cual se agradece porque no es tan normal. Además hay algunos, no demasiados, textos históricos y una amplia entrevista con el mismo Warhol realizada por el crítico Benjamin Buchloh en 1985.

Algo poco habitual, incluso en sus exposiciones masivas, es la puesta en valor del aspecto gráfico de Warhol. En realidad Warhol comenzó trabajando como dibujante-diseñador. Aquí hay alguno de sus primeros diseños + dibujos propios como el libro ilustrado From the bottom of my garden (1956) en su primera versión en ByN, que luego colorearía. En esos primeros años Warhol se hizo un nombre en revistas ilustradas de moda, pero también en ámbitos como el jazz, donde realizó portadas casi históricas para figuras como Thelonius Monk, Johnny Griffin, Count Basie o Kenny Burrel, pero también para discos de clásica de Horowitz o Toscanini entre otros muchos. Es decir, sus diseños posteriores para los Stones, la Velvet, John Lennon, Aretha Franklin o Miguél Bosé, no eran una ocurrencia de artista famoso.

Warhol dijo en 1963: “La razón por la cual pinto de esta forma es que quiero ser una máquina y siento que todo cuanto hago maquinalmente es lo que quiero hacer”. En realidad gran parte de trabajo de Warhol era de lo más manual, pero esa es la imagen con la que comenzó y tan dominante ha sido que le da título a esta exposición. Uno de sus primeros cuadros, S&H Green Stamps (1962) está realizado con dos sellos, uno para el fondo de cada cupón (verde) y otro con el logotipo (rojo). La obra mecánica implica aproximadamente unas 1.200 impresiones, que fueron aplicadas a mano.

Con independencia de ello, algo que se entiende a través de esas primeras ilustraciones es la influencia muy duradera de Matisse. Primero sobre unos dibujos propios muy deudores del francés y luego sobre serigrafías, Warhol aplica la antigua técnica fauve que Matisse mantendría toda su vida, usar colores planos que desbordan los límites del dibujo. Ya se sabía, pero está bien poder trazar esa influencia desde el principio.

Otras característica de Warhol consistió en su atención hacia motivos que tenían que ver con lo encontrado (Duchamp/Picasso). Pero aquí no se trata de cualquier encontrado, sino elegidos entre objetos de consumo tan cotidiano como las sopas Campbell o las cajas de estropajos jabonosos Brillo. Si se tiene en cuenta que las cajas de Brillo, en principio desechables, son de madera, la apropiación se hace más compleja. La postura de Warhol tendía hacia el reconocimiento de unos objetos populares en casi todo el mundo y jugaba con ese reconocimiento y la evocación que provocan en cada persona. Si bien se mira, esto es algo relacionado con el uso de samples en una parte de la música electrónica a partir de los años 90, antes realizado en plan experimental en París por músicos prácticamente coetáneos de Warhol como Pierre Schaeffer o Pierre Henry.

Cuando se le preguntaba directamente, Warhol solía decir que lo que más le gustaba hacer eran fotografías. De hecho hizo decenas de miles en una época analógica donde en cada carrete solo cabían 36 instantáneas. Pero lo que más usaba eran fotografías aparecidas en medios impresos, comenzando por las de personajes famosos como la Marilyn Monroe en Bus Stop, de 1956. Pero es que Warhol no solo realizó fotografías-cuadros de la alta sociedad artístico-mediática, sino que uso imágenes de diarios tan brutales como Car Crash (sobre 1963) o la serie Silla Eléctrica (1964). Incluso realizo una serie con imágenes de los caramelos Life Savers (de 1985 y que tienen forma de pequeño salvavidas) para una exposición sobre el hambre en el mundo. Sí, predominaba cierto glamour masificado y técnicamente degradado por papel prensa, que ya está bastante bien, pero tampoco era únicamente eso.

Algo que se pierde en esta versión reducida de Andy Warhol, El arte mecánico para Caixaforum es la idea de serie, algo de la mayor importancia y que, si se regresa al terreno musical, vienen a ser como loops gráficos en base esos samples populares. Aquí ese efecto no existe y es una lástima.

Hace ya muchos años, finales de los años 80, la ya desaparecida revista alemana de arte Wolkenkratzer (1983-1989) planteó una discusión (más o menos) pública sobre qué obra perduraría, si la de Joseph Beuys o la de Andy Warhol, ambos fallecidos recientemente. Curiosamente al tratarse de una revista muy alternativa, el veredicto recayó en Warhol con el argumento resumido de que mientras Beuys venía a representar un cierto tardo-romanticismo y por lo tanto estaba ligado al pasado, Warhol reflejaba un presente que le conducía hacia el futuro y sería emulado por infinidad de artistas en ese futuro. Treinta años después parece que Wolkenkratzer tenía razón.