Victoria Combalia, historiadora: “Pido a Carmen Thyssen que en su nuevo museo piense más en las obras y menos en las firmas”

Tal vez para el gran público Victoria Combalía no sea una personalidad conocida y pueda pensar, cuando vea el tomo de su autobiografía, Ver para vivir (Tusquets Editores, 2024), en las librerías que se trata de una obra sin interés. Nada más errado que esta concepción, pues el libro en cuestión revela una vida apasionante y plena de experiencias en unos años, los setenta y ochenta, donde España cambió de arriba abajo.

Ver para vivir es, por tanto, un volumen en cuyas páginas se hace un inventario sorprendentemente detallado y a la vez frío y certero, que no desapasionado, de lo que fue nacer en la alta burguesía catalana en la posguerra para luego renegar de esta clase y constituir parte de la gauche divine, la intelectualidad catalana antifranquista, y más tarde de la Barcelona izquierdista de la Transición.

Un inventario o, si se quiere, un memorial que prosigue en democracia desde los primeros años hasta 1992. Desgrana la evolución de la sociedad al compás del aumento del peso específico de la autora en los círculos artísticos, donde gracias a su sólida formación académica se consolida como una profesora universitaria de referencia. Además de crítica de arte en El País durante más de 40 años y comisaría en incontables exposiciones y certámenes, como la Bienal de Venecia.

Más allá de alquilar su pluma afilada y polemista en El País, Combalía, que colabora con el matinal cultural radiofónico Vosté primer de Marc Giró, también es una escritora prolífica en el campo que domina, que es el del arte, donde ha sido gran amiga de artistas como Tàpies, Ràfols-Casamada, Antonio Saura, Antoni Muntadas o Antoni Miralda, entre muchos otros. Destaca su serie Amazonas del pincel o los trabajos dedicados a la artista francesa Dora Maar, de la que asegura que es una autoridad mundial.

Tal vez se eche en falta en sus memorias ampliar el foco de la que seguramente sea para los lectores la etapa más fascinante de su vida: la de personalidad central en el mundo del arte catalán y español. Le dedica el último cuarto del libro y posiblemente calle muchas cosas de cómo fueron esos círculos en el Madrid y la Barcelona de aquellos años vertiginosos en que se pasó de la dictadura a la democracia plena en menos de un lustro.

No obstante, ella asegura que, ante el éxito del primer volumen, ya se plantea escribir un segundo que partiría de los Juegos Olímpicos hasta nuestros días. Esperemos que así sea.

Usted ha escrito bastantes libros sobre arte, centrados sobre todo en pintoras, aunque también en artistas como Tàpies, con los que ha tenido una relación estrecha. ¿Cómo decide pasar a escribir sus memorias?

Llevaba muchos años pensando en hacerlo. De hecho, ya en los 90 pensaba empezar unas unas memorias, pero entonces no logré centrarme en el tema, no encontré la motivación. Así que lo dejé aparcado y empecé a investigar sobre Dora Maar, de la que a día de hoy soy la principal especialista.

El trabajo con Dora me llevó diez años o más, porque la verdad es que sigo con ello, así que dejé aparcadas las memorias. Pero hace unos años decidí que retomaba el proyecto y estuve tres inventariando hasta que ha salido lo que es Ver para vivir.

Con estas memorias lo que buscaba inicialmente era mostrar a las mujeres jóvenes de hoy lo que era independizarse en los años 70; que vieran que costaba muchísimo a nivel social, porque yo era una especie de loca que me fui de mi casa, aunque me gané la vida, evidentemente. También pensé en hacer una especie de crónicas de lo que pasaba en la vida artística barcelonesa, de Catalunya y de algunas partes de España en aquellos años tan vertiginosos, porque también hablo de Madrid, de Sevilla y de Valencia. Quiero que la gente conozca mi testimonio de los 70 y 80, que fueron dos décadas muy vertiginosas, muy radicales y muy interesantes.

Con estas memorias lo que buscaba inicialmente era mostrar a las mujeres jóvenes de hoy lo que era independizarse en los años 70

Explica en el libro que su ambiente natal, la burguesía catalana, era muy endogámico.

Era una capa social que se relacionaba solo entre ella, que se casaba entre primos, sin conexión con el resto de la sociedad. Una clase que solo salía para ir al Club de Tenis Barcelona o al Polo... En ese ambiente, lo que se esperaba de una chica como yo es que estudiase hasta una cierta edad y luego me casase y tuviera hijos, nada más. Y la verdad es que yo era estudiosa y discreta, pero ya desde los 16 años vi que quería hacer mi vida, que quería conocer ese mundo que estaba en la parte baja de la ciudad. Me escapaba y me iba a las Ramblas para ver cómo era ese ambiente.

Dice que se “desclasa” y comienza una vida independiente, pero tenía una formación de fondo que la mayoría de las personas no tenía entonces y mucho menos las mujeres...

Eso es cierto, provengo de la alta burguesía y claro que fui una privilegiada; soy totalmente consciente de ello. Mi familia me dio una educación buenísima en el colegio laico Betania, que era una maravilla, con profesores buenísimos. Y luego hice una carrera que también explico en el libro, porque era en la Universitat Autónoma de Barcelona, donde habían ido a parar mucho de los profesores que habían sido expedientados por ser antifranquistas. Hablo de gente tan importante como Eugenio Trías, como Pep Calsamiglia, Xavier Rubert de Ventós o Pepe Termes.

Es decir que pude desarrollar una carrera que para mí fue fascinante, pero lo hice ganándome la vida desde el primer momento en que me marché de de casa, porque por suerte en aquel tiempo había mucho trabajo y todo era barato, así que, si estabas dispuesta a trabajar, todo era posible: alquilar una casa, tener uno o más trabajos, estudiar, etc.

No como ahora. ¿Eran mejores aquellos años que describe en el libro?

En cierto sentido sí, porque ahora la juventud lo tiene todo complicadísmo: ni buenos trabajos ni educación asequible, y de la vivienda ya ni hablamos... En cambio, en aquellos fueron años todo era barato y más o menos fácil, por lo que había mucha, mucha euforia vital.

Y ya cuando muere Franco pasan a estar permitidas todo tipo de cosas hasta entonces prohibidas: las mujeres luchábamos por la ley del aborto, por ejemplo. Y por despenalizar las separaciones, ya que una antes no se podía una separar, etc. Todo esto daba muchos ánimos a nivel social.

Piensa que los vecinos hacían luchas vecinales que, bueno, hoy casi nos hacen sonreír... Pero salían a la calle y conseguían cosas, cambiaban los barrios poco a poco. Aunque claro, si comparas los estándares la perspectiva cambia: no había los derechos y libertades, ni las coberturas sociales, ni el respeto a las minorías ni la conciencia del machismo que existe ahora.

¿Eran muy machistas los intelectuales y artistas de izquierdas de entonces?

Mucho, pero no más que el resto de la sociedad. No es que fueran así por voluntad propia, e incluso algunos tenían conciencia de que a veces se pasaban en sus actitudes. Pero es que la matriz en la que vivíamos era un machismo descarado, sin reparos morales. Y cuando digo esto último me refiero también a nosotras, que también tragábamos con situaciones que vistas ahora en perspectiva resultaban escandalosas.

Luis Solana nos dejó claro desde un principio que estaba decidido que la Colección Thyssen se instalaría en Madrid

También habla de aquellos años como de gran comunión entre los artistas; había mucha relación entre ellos y con el resto de intelectuales. ¿Sigue siendo esto así?

Ya no, ahora cada uno va a lo suyo. En el fondo es lógico, los artistas son muy de ir cada uno a su historia. Pero entonces, en los 70, había por un lado el grupo conceptual, con quien yo tenía un trato muy cercano. Iba a todos sus actos y daba charlas sobre qué era el arte conceptual. Y luego había los pintores en el sentido estricto.

La verdad es que todo el mundo era amigo, porque en realidad debíamos ser como mucho 200 intelectuales en todo Barcelona y 80 éramos los de las artes plásticas, así que éramos un núcleo grande. Todos nos conocíamos, todos íbamos al Café de la Ópera o íbamos a los mismos restaurantes. Ahora, como mucho puedes ver a tres o cuatro artistas juntos en un bar, si es que no están solos.

Cuenta incluso que Maragall le envío a conseguir la colección Thyssen-Bornemisza para Barcelona, una misión imposible.

No podíamos competir con Madrid. Nosotros representábamos a un ayuntamiento y en frente teníamos al gobierno de un país. Solana [Javier, entonces ministro de Cultura] nos dejó claro en una reunión que ya estaba decidido que la colección iría a Madrid. Pep Subirós, que era el delegado de cultura de Maragall, cuando regresamos de la citada reunión, me dijo que eso ya estaba dado de antemano, que Madrid ponía un palacio entero, el de Villahermosa, para acoger la colección.

Madrid se quedó el grueso de la colección. De todos modos se nos ofreció una selección de obras, las de arte medieval, que primero estuvieron en el convento de Pedralbes y luego pasaron al MNAC (Museu Nacional d'Art de Catalunya), donde siguen junto con la colección de pintores catalanes que la baronesa Thyssen prestó hace unos 20 años.

Parece que no por mucho tiempo; se especula con que el nuevo museo de Carmen Thyssen, que estará en paseo de Gràcia, contenga la colección de catalanes del MNAC. ¿Qué le parece la idea de un museo Carmen Thyssen privado?

Bueno, son sus cuadros, mientras estén a disposición del público me parece bien, aunque la suya tampoco es una colección especialmente buena. Me refiero a que hay unas cuantas obras de Nonell, Rusiñol, Mir, Casas, Anglada-Camarassa y algunos pocos más. El resto son pintores correctos pero de segunda división.

De todos hay ahora un importante galerista inglés apostando por la pintura catalana de esa época, claro que por la de primer orden, por lo que puede funcionar. No me parece mal la idea de los museos privados, pensados para hacer negocio, siempre y cuando sean honestos y muestren obras de primer nivel.

Por ejemplo, el Moco Museum, que aporta gran cantidad de obras de arte pop y contemporáneo, lo veo bien porque pienso que las obras que expone tienen nivel y además es lo que la gente pide hoy en día. De lo que estoy en contra es de las exposiciones tipo Blockbuster que se exhiben en CaixaForum e instituciones similares, porque basan todo en dos o tres obras buenas y el resto es de segundo orden.

Ahora bien, Carmen Cervera debe plantear su museo con ambición y calidad; traer obras maestras, dar preferencia a la obra por delante de la firma, que es lo contrario de lo que más de una vez ha hecho. Estoy a favor del museo, pero le pediría que se esfuerce en dotar de calidad a la colección.

Estoy en contra de las exposiciones tipo Blockbuster que se exhiben en CaixaForum e instituciones similares, porque basan todo en dos o tres obras buenas y el resto es de segundo orden.

Lleva haciendo crítica de arte para El País casi desde su fundación. Recientemente ha comentado que los críticos cada vez tienen menos peso en los medios.

Así es. Cuando empecé tenía una pieza a la semana y luego el ritmo de demandas aumentó tanto que tuve que buscarme dos colaboradores. ¡Fíjate! Estamos hablando de los 80, donde el arte estaba por todas partes, las galerías eran un eje cultural y social. En los 80 hubo un boom de demanda de arte bestial, que luego no he vuelto a ver. Piensa que un jueves se compraba una obra en la galería Joan Prats y el viernes ya se revendía en otra galería; habría un componente muy especulativo pero que dinamizaba mucho el mercado.

Ahora, en cambio, los medios apenas reclaman mis piezas y cuando lo hacen, me piden que les proponga yo los temas. La crítica de arte ha perdido presencia en los medios, sobre todo desde la irrupción de los digitales y la crisis del papel. Creo que pasa porque el poder adquisitivo ha caído en picado entre los jóvenes y ya nadie piensa en comprar obras de arte, por lo que no hay el mínimo interés en leer sobre ellas, saber qué presentan y cómo evolucionan los artistas.