Suzanne Lebeau, autora de teatro infantil: “La tentación de proteger a los niños es una causa perdida”

Suzanne Lebeau es una mujer mayor a la que miran ya más de setenta primaveras. Una vida dedicada al teatro para la infancia y la adolescencia. Hace treinta años esta mujer decide escribir una nueva obra para niños. Y decide hacerlo porque está harta de que se hable a los niños como “si fueran idiotas”. De ahí, nacerá Una luna entre dos casas, la primera pieza en el mundo creada para niños de tres años y que ha inaugurado el festival Teatralia en la sala Cuarta Pared de Madrid. Al igual que Peter Brook detectó otra manera de hacer teatro, Lebeau, con esta obra, dignificó un teatro en el que todo pasaba por válido y el niño era tratado como alguien que solo había que hablarle de ciertas cosas, de manera muy simple. La dramaturgia de esta canadiense, apoyada en la dirección de su compañero de vida, Gervais Gaudreault, funda el “teatro sagrado” para la infancia y la adolescenica, un teatro que mira al niño como ente pensante, no como alguien a quien educar, donde no hay temas tabú como la violencia o el suicidio, el miedo a crecer, la monstruosidad, la imperfección, la oscuridad, un teatro que se posiciona a la altura del niño y le habla de tú a tú.

Ambos canadienses, Lebeau y Gadreault, fundarían la compañía Le Carrousel y desde allí comenzarían a labrar obras que influirían en el teatro de todo el mundo y, especialmente, en España. Así, llegaría Gil en el 87, una obra para mayores de ocho años sobre un niño internado en un psiquiátrico; Cuentos de niños reales en el 90, una obra estructurada poéticamente como las dramaturgias más innovadoras del teatro europeo al modo de Heiner Müller, que habla al niño con un lenguaje culto y claro de problemas tales como el rechazo al que no sigue la norma y de niños torturan animales y siguen sin comprender qué significa el sufrimiento. Obras que rodarán por todo el mundo y cambiarán la forma de afrontar temáticas, lenguajes y condescendencias. Otros montajes vitales de esta canadiense fueron El ogrito (1997), Petite Pierre (2001), o El ruido de los huesos que crujen (2006), obra que aborda el tema de los niños soldados. Su impacto en el teatro en España ha sido decisivo. La obra que ahora llega a España, Una luna entre dos casas, ya tuvo aquí tres montajes diferentes. Uno iniciático en el año 1993 que hiciera el recientemente desaparecido Miguel Nieto, un montaje de títeres de la compañía Marionetas de la Esquina en 2006 y un tercero dirigido por Antonio Sarrió en 2008. Sarrio y su compañía Teatro Cambaleo introdujeron su teatro en España. Sus montajes de obras como Salvador o el El ruido de los huesos que crujen, hace cuatro años, han posibilitado que en España se pudiera conocer la potencia del teatro de esta quebequense.

Ahora, Lebeau sigue escribiendo. Su pareja, Gaudreault, ha dejado la dirección de la compañía para que entre sabia nueva. Marie-Eve Huot es la nueva directora de Le Carrousel y es quien firma el montaje que llega a España. El tiempo pasa y hay que reacomodar y centrar.

¿En que momento se encuentra de su carrera profesional, escribiendo mucho o en un periodo más reflexivo?

Me siento embarcada en un crucero nada confortable. No por haber dejado el Carrousel, esa ya lo hice hace unos años para liberar dinero y contratar a una joven directora artística. Además, Gervais acababa su mandato ese año como artista asociado de la compañía y es lo que tocaba. Pero ahora, las circunstancias son bastante difíciles. Sobre todo, a causa de la pandemia, que golpeó a los artistas quebequenses todavía más fuerte que a los canadienses o europeos. El 11 de marzo de 2020, vi, de un día al otro, morir mi vida activa: todos los proyectos se cancelaron. Y tenía muchos proyectos. Me quedé tan solo con la escritura y justamente cuando tenía tanto tiempo para escribir no tenía nada que decir. Veía como una rabia se iba apoderando de mí y no quería dejarla salir. Gervais, por su lado, nunca pudo completar sus proyectos de creación como artista asociado. Frontière nord, un texto corto, uno de mis favoritos, estaba en vía de volverse en un oratorio contemporáneo con nueve actores y coros de niños... Imagina las dificultades en tiempos de pandemia. Lo que estaba previsto hacer en dos años lleva más de cuatro y seguimos embarazados, no hay modo de parir. Y sigo así, cada día me muero de angustia de no poder escribir, de sentirme asfixiada por la manera que estamos tratando al arte en tiempos de pandemia. El silencio cansa mucho más que el trabajo. Así que no podría decir donde estamos... ¿en los limbos?

Cada día me muero de angustia de no poder escribir, de sentirme asfixiada por la manera que estamos tratando al arte en tiempos de pandemia

Su teatro nace del contacto con los niños, de trabajar con ellos para encontrar lenguajes y códigos que ellos acepten. En la pieza que se ha presentado en Madrid comenzó esa manera de trabajar la dramaturgia desde las escuelas, en talleres con los chavales. ¿Podría explicarnos cómo es esa manera de afrontar la creación de una pieza?

La obra Una luna entre dos casas marcó un cambio definitivo en mi manera de pensar y acercarme a la escritura. Antes, escribía desde el punto de vista del adulto que quiere compartir un saber con los niños... Con mucha benevolencia, pero siguiendo la vía tradicional que considera las relaciones entre niños y adultos como principalmente didácticas y de un único sentido, un sentido donde el niño es el que aprende y el adulto el que sabe. Durante aquel proceso tuve un hijo que me acompañaba a todos los espectáculos que iba a ver. Observaba sus reacciones y las de los pequeños. También trabajé con pequeños de 3 a 5 años en talleres de creación libre cuatro días a la semana. Releí a los pedagogos y psicólogos que estudiaron el desarrollo cognitivo de los pequeños y escribí la obra según lo que había observado y aprendido. La experiencia fue decisiva: me di cuenta de que escribir para los niños no es mirarlos desde arriba con un saber que no tiene nada que ver con el arte, sino arrodillarse y ver el mundo desde la misma altura que ellos lo ven. Después de haber escrito ese texto nunca escribí otro sin haber hecho talleres con los niños para acercarme a sus intereses, a su manera de hablar de un tema, a su posibilidad de identificarse con los personajes.

Entre las muchas cosas que destacan en su teatro por renovadoras está el tratamiento de la identidad y especialmente del género. En Una luna entre dos casas no se identifica el sexo de los personajes, en Gretel y Hansel, otra de sus obras más recientes, hay una inversión en quien cuenta y desde donde se mira. ¿Podría explicar cómo aborda su teatro este tema?

Cuando presentamos el texto en 1980, ya las actrices actuaban personajes que hablaban con el “il ” francés, es decir el masculino... O utilizaban el neutro pues no había entonces el famoso “iel” (nuestro “les”) que nunca podré utilizar. Esa decisión no tenía nada que ver con las cuestiones de género sino con la identificación. Yo quería permitir a los niños identificarse con el personaje por su comportamiento, por su manera de estar al mundo y no por su género. La diferencia entre niños de 3 y de 5 es tan importante, tan grande en sus aprendizajes. Pensé que no hablar de género permitiría a los niños identificarse con el personaje de una manera más cercana. El espectáculo ha funcionado tan bien con los pequeños que algo hizo clic ahí, nunca oí un comentario sobre género entre quienes vieron la obra y ya son más de treinta años haciendo la función. Pero en mi escritura si hubo un cambio determinante en un momento dado, una decisión irrevocable. Al principio casi todos mis protagonistas eran varones: Ti-Jean, Salvador, El Ogrito, Petit Pierre. Pensaba, lo pienso todavía, que los niños varones no tienen la misma disponibilidad al teatro que las chicas, entonces de manera bastante inconsciente siempre elegía protagonistas masculinos. Después me di cuenta que hay más actrices que actores y menos papeles para mujeres en el teatro para niños. Y tomé la decisión de siempre escribir protagonistas femeninas tan fuertes que aun los chicos pudieran identificarse. Así en mis últimos textos desde El ruido de los huesos que crujen, todas las protagonistas son femeninas. Y por eso cambié la historia de Hansel y Gretel en Gretel y Hansel, en donde Gretel es el personaje que tiene el papel decisivo en la acción dramática.

Los niños saben todo de la vida, nacen llorando para exigir cuidados, conociendo una gama de emociones agradables y desagradables, la envidia, la rabia, el miedo... Estoy segura de que todos los niños de cinco años saben que hay guerra en Ucrania

El otro día pude asistir a un montaje magnífico de la compañía española Teatro Paraíso junto a mi hija de cinco años. Justo en el mismo teatro en el que se va a dar su obra en estos días. En la obra, Único, un niño no acepta nada bien tener una hermanita pequeña. El niño acaba por deprimirse, no quiere levantarse, y llega a decir que no tiene más ganas de vivir. En ese momento, en tanto que padre, tuve miedo de la dureza de lo que estaba oyendo mi hija, si podía comprender lo que estaba pasando. Quieres protegerla. ¿Qué le diría a los padres que atraviesan por esas fases de querer proteger y, en cierto modo, censurar?

La tentación de proteger a los niños de la vida misma es natural... Pero es una causa perdida. Los niños saben todo de la vida, nacen gritando, llorando para exigir cuidados, conociendo una gama tan extendida de emociones agradables y desagradables, conocen la envidia, la rabia, el miedo... Y además saben todo de lo que pasa al otro lado del mundo, más allá de su casa y su barrio. Estoy segura de que todos los niños de cinco años saben que hay guerra en Ucrania... Se habla en la radio, la televisión, los papeles, está por todos lados con títulos en grandes letras que uno puede ignorar. Alguien, no me acuerdo quién, decía: detrás de cada puerta cerrada hay un niño escondido que escucha.

Su relación con España ha sido intensa. ¿Qué ha significado esta relación en su carrera? ¿Cómo ve que ha cambiado el teatro para niños en los último años en España?

El encuentro con España fue un golpe de corazón. Era yo la única extranjera en la primera edición de Teatralia organizada por Carlos Laredo cuando todavía el teatro para niños no tenía la fuerza y la vitalidad de hoy. Di un taller de escritura dos o tres años después donde encontré a Antonio Sarrio con el cual tengo todavía un apego que nunca cesará, el que decidió montar Cadena de montaje, único texto escrito para adultos después de haber presentado a su público El ruido de los huesos que crujen. Fui invitada a dar una ponencia con Itziar Pascual... quién escribió Las huellas de la esperanza... Ese libro me permitió aprender mucho sobre mi propia escritura. Fui tantas veces a Teatralia, invitada con o sin espectáculo, por su directora Lola Lara, que pude ver los cambios en la escritura tan rápidos, en las formas, en los estilos varios, que se estaba produciendo en la dramaturgia española. Pude constatar el papel determinante de los talleres y conferencias que organizaba Teatralia… Siempre digo que para mí, ir a España es como tomar un gran vaso de sangre caliente para un vampiro. El teatro para niños en España se ha convertido en modelo para el mundo. Es uno de los más diversos y de los más interesantes. Sigo leyendo textos de jóvenes autores españoles con inmenso un placer.

El teatro para niños en España se ha convertido en modelo para el mundo. Es uno de los más diversos y de los más interesantes. Sigo leyendo textos de jóvenes autores españoles con inmenso un placer

Cuando se tiene la suerte de poder asistir a una buena representación teatral para niños, uno se da cuenta de la fuerza de este teatro donde el encuentro entre la escena y el público es tan peculiar. ¿Podría intentar explicar qué pasa en ese momento de verdadero encuentro? ¿Qué tiene el niño espectador que su mirada es capaz de elevar tanto en hecho teatral?

La relación del niño con el teatro es una relación natural. El niño juega como el actor lo hace, los dos lo hacen seriamente. Jugando, el niño está aprendiendo el mundo al igual que el teatro intenta descifrar ese mundo. Niños y actores habitan un presente, fluyen en un tiempo que nunca más se repetirá ni será igual. El teatro para mi es un momento sagrado. Y los niños, cuando sienten que están siendo considerados como seres humanos capaces de descifrar las contradicciones de este mundo donde las emociones y las situaciones nunca son sencillas, donde las preguntas son mucho más interesantes que las respuestas, cuando el teatro le ofrece contenidos existenciales que le hablan de la vida... Ahí, lo niños son captados con una intensidad que rara vez los adultos logramos alcanzar. Los adultos siempre oscilamos entre el análisis de lo que estamos viendo y la tentación de estar totalmente atrapados por la emoción. Es verdad, frente a un espectáculo para niños fuerte y bueno hay un fenómeno único que se produce. Un tiempo suspendido como solo los niños saben hacerlo.

¿Qué es lo que nunca se le puede decir a un niño en un teatro?

Una sola palabra: nada. Lo único importante es adoptar la mirada del niño al que queremos hablar, tocar.