Delincuentes con 'buen fondo': un cliché que la ficción asocia a barrios como Vallecas para “explotar la bondad obrera”

“Iván es un ambicioso chaval de Vallecas al que su barrio le queda pequeño”. Con esta descripción llegaba a las carteleras españolas el pasado enero El correo (Daniel Calparsoro, 2024). Este thriller criminal narra el ascenso (y caída) de un joven, al que interpreta Arón Piper, desde su puesto como aparcacoches en un lujoso club de golf de Madrid hasta convertirse en correo belga para una organización dedicada al blanqueo de capitales.

La película nos muestra a un protagonista pícaro, codicioso y caprichoso. Pero también bonachón, amigo de sus amigos, cercano a su familia y arrepentido cuando le falla a sus seres queridos. Hasta cierto punto atormentado por su ascenso social. Unas contradicciones con las que se trata de dibujar, en definitiva, a un personaje irresistible: un delincuente con buen corazón.

Esta figura narrativa es ya todo un cliché, sobre todo en ficciones que se acercan desde una perspectiva no netamente social a la realidad de barrios periféricos (que el centralismo cultural tiende a ubicar en los alrededores de Madrid, caso de Carabanchel o la propia Vallecas). Historias cómicas o más dirigidas a la acción que mezclan a sus habitantes con personas de otra condición. En este contraste, el personaje de clase trabajadora representa una bondad o ingenuidad prácticamente mitificada.

“En general el costumbrismo español tiende a esencializar cierta bondad obrera”, opina el crítico cultural e investigador Pablo Caldera, nacido, criado y hasta hace poco tiempo residente en Vallecas. “Pero todo esto se queda en el marco individual o familiar. No me parece que las ficciones hablen, por ejemplo, de la solidaridad de clase en los barrios populares”, matiza.

“Se recurre al estereotipo porque ya está ahí y los estereotipos facilitan el entendimiento colectivo, no requieren presentación ni contextualización”, explica el autor del ensayo El fracaso de lo bello (La Caja Books, 2021). Un libro en el que abordaba críticamente desde los lugares comunes del cine contemporáneo, como la mirada cruel hacia la condición humana, hasta la excitación y consecuente desencanto del Madrid de Tierno Galván. Un toma y daca entre las representaciones y sus contextos que le acredita para hablar de este tema, a lo que se suma su origen vallecano.

No obstante, Caldera extiende este estereotipo más allá: “Forma parte de un imaginario de la periferia que pudo originarse con el cine quinqui de Carlos Saura o Eloy de la Iglesia, pero que sobre todo se afianzó con los dramas sociales de finales de los noventa y con series de televisión en las que el barrio periférico madrileño era un un oasis que pretendía representar sociológicamente a un país entero”.

Cita a Los Serrano y muy especialmente a Aída. La comedia protagonizada por Carmen Machi se desarrollaba en el barrio ficticio de Esperanza Sur, pero las imágenes mostradas en la cabecera pertenecen a Carabanchel y Usera. Por otro lado, los cambios de escena que ocurren durante la emisión del episodio corresponden a la calle Mar Caspio de Hortaleza. Además, en la cabecera principal y en los cambios de escena aparecen las calles Zapardiel, Valdecanillas, Castillo de Simancas, Virgen de la Oliva y Zaratán, todas pertenecientes al barrio de Simancas en el distrito de San Blas-Canillejas. Un completo crisol del Madrid obrero.

Caldera se fija sobre todo en el exitoso personaje de El Luisma, que catapultó a la fama a Paco León. Un antiguo toxicómano recuperado en Proyecto Hombre que se metía en todo tipo de líos por sus pocas luces, su mucha iniciativa y su amor por Paz (mujer, también de buen corazón, que se dedica a la prostitución durante las primeras temporadas de la serie): “Es cierto que los chavales de barrio del cine quinqui tenían el futuro negado, eran sujetos sin posibilidad de emancipación, pero también lo era El Luisma. En el primer caso puede que se tratara de una certeza sociológica, mientras que en Aída vemos un personaje ya derrotado de antemano, que no conoce ni quiere conocer el conflicto de clase”.

Una actitud resignada o inconsciente que ha copado también relatos de amor romántico adolescente: “Es un poco como comparar Últimas tardes con Teresa con Tres metros sobre el cielo: los conflictos de clase están presentes, pero en un ejemplo la narración se inmiscuye en el conflicto, o incluso podríamos decir que lo encarna. En el otro no hay posibilidad de exploración, solo barreras que derribar”.

Vallecas, una identidad creada al margen de lo institucional

Caldera se detiene en su barrio por cercanía, pero también por algunas particularidades que resalta: “En Vallecas, por sus historias de resistencia frente al aparato político del norte de Madrid, es fácil que todo eso permee y uno habite el discurso, incluso para gente que no ha nacido en el barrio y se acaba mudando o emigra desde otras zonas. Es difícil lograr el equilibrio entre esa apertura radical y una identidad tan distinguida y singular, pero Vallecas lo hace”. Surge así un posicionamiento que “no está trabajado desde productos culturales, sino más bien desde entidades como el Rayo Vallecano y los Bukaneros, los movimientos vecinales, el arte callejero, algunos grupos de música y las fiestas populares como La Karmela”.

De hecho, este investigador de la Universidad Autónoma de Madrid opina que “a nivel cultural e institucional Vallecas lo tiene todo en contra” porque “no hay en marcha ningún plan de conservación del patrimonio arquitectónico o visual, y casi todas las series que se producen buscan ahondar en el estereotipo nocivo”.

Caldera vuelve así al punto de partida para dudar de que “pueda salir algo honesto de la tensión por esencializar la vida de barrio, generalmente es una mirada un poco inquisidora que también rehúye el conflicto de clase”. Recuerda la polémica generada por la serie Entrevías, “nociva para el barrio en el que se enmarcan, como hicieron saber las asociaciones vecinales de la zona”.

“Son productos que no piensan su propio interés por los conflictos socioeconómicos de la clase que pretenden retratar, algo que sí ocurría en el cine quinqui de Eloy de la Iglesia o Carlos Saura. En él casi siempre hay una cierta distancia en la mirada, y esa tensión se hace explícita. Creo que aquello era positivo y se ha perdido”, expone. “Sin duda considero que la mejor película en este sentido la hizo de la Iglesia con Los placeres ocultos (1977), donde la tensión de clase se lleva casi a términos morales, y se entiende desde la dialéctica sexual de la ley y la transgresión. Me parece una película inagotable por cómo explora también los conflictos de género en el seno de las familias obreras, y cómo elabora una curiosa analogía entre transgresión sexual y ascensor social”.

Del estereotipo a la utilización material de las vidas obreras

Claro que esa madurez narrativa o formal contrasta con los aspectos más materiales y escabrosos de esta extendida corriente en el cine español de los ochenta, en la que los autores se aprovecharon habitualmente de la ingenuidad que a sus ojos tenían actores de clase trabajadora a los que se presentaban como sus salvadores. Así lo cuenta Eduardo Fuembuena en su libro Lejos de aquí (2021). Este trabajo de investigación se centra en José Luis Manzano, un chaval que vivía en la desaparecida Unidad Vecinal de Absorción de Vallecas. Eloy de la Iglesia lo descubrió y quedó fascinado por él, al menos por un tiempo. Entre 1981 y 1987 protagonizó Navajeros, Colegas, El pico, El pico 2 y La estanquera de Vallecas.

“Eloy se lo lleva a vivir a su apartamento y lo modela a la medida de sus deseos. Manzano, el actor, imagen del lumpen, del quinqui y del delincuente juvenil. Para los chicos de barrio él es el Jaro, su héroe, un rebelde con causa. Manzano se convierte en un icono de esa España que de la Iglesia codifica, presentando sus claroscuros. Sin embargo, Jose resulta un chico contradictorio e infeliz, que sobrevive entre las apariencias reales y ficticias, en busca de un lugar en el que poder ser lo mejor que intuye de sí mismo”, relata Fuembuena en su obra. Unas contradicciones de las que el cineasta vasco sacó partido en su obra y su vida.

Con el director de El diputado, Manzano cayó en la adicción a la heroína. Su situación se degradó a partir de 1991, después de dos años en continuo proceso de desintoxicación mientras iniciaba unos estudios en producción audiovisual. En julio de ese año, fue acusado de atracar a un peatón en la Cuesta de Santo Domingo, en Madrid, y enviado a la prisión de Carabanchel. En enero 1992, Manzano accedió al tercer grado e ingresó en el Sanatorio del Doctor Esquerdo.

Pero semanas más tarde su cuerpo apareció sin vida en un apartamento de la calle Rafael de Riego, próximo a la Estación de Atocha, que ocupaba en ese momento Eloy de la Iglesia. La autopsia detectó los principios de la heroína y de otros tóxicos en su sangre, orina y órganos vitales, aunque los dos registros con la finalidad de encontrar alguna papelina o resto de drogas llevados a cabo por la policía judicial en el lugar de los hechos fueron infructuosos.

Frente a estas referencias aciagas, Pabo Caldera acaba destacando el retrato que Pedro Almodóvar hace en Volver (2006) del barrio de Numancia y su zona más cercana a la A-3: “Creo que ahí no hay ninguna esencialización ni explotación de la bondad, por la frialdad con la que madre e hija friegan y esconden el cadáver del padre”.

“Es una película que entiende muy bien qué papel juega el espacio público y el privado (la peluquería clandestina o el cuerpo en el frigorífico). También cómo las vecinas se cuidan y se entienden elaborando un código propio, algo que no podría situarse en un barrio burgués del norte o el centro de Madrid. En ese sentido, la similitud que traza entre el pueblo manchego y el barrio, que parece una filia personal, es muy coherente”.