“El futuro del cine está en las salas: las plataformas son otra forma de relato, pero la experiencia siempre será distinta”

Elías León Siminiani (Santander, 1971) es guionista, director y productor de cine. Goya al Mejor Cortometraje por 'Arquitectura emocional, 1959', acaba de obtener también tres premios Fugaz por mejor dirección, guion y sonido. Esta semana, Siminiani, que lleva 20 años de trayectoria, se encuentra en su ciudad natal para participar en un encuentro-taller en donde expone su experiencia en los 'Diálogos de Cine y Producción (DCP)' de la Filmoteca de Cantabria.

En su trabajo para televisión destacan sus últimas producciones, como 'El caso Asunta', 'El caso Alcàsser' u '800 metros', mientras que de su trayectoria en largometrajes resaltan 'Mapa', mejor documental en el Festival de Sevilla, y 'Apuntes para una película de atracos', premio Feroz al Mejor Documental. Su trabajo en el cortometraje es muy amplio, con ejemplos como 'Límites', '2ª persona', 'El premio' o la mencionada 'Arquitectura emocional, 1959'.

Lleva 20 años en el mundo del cine y es la segunda vez en su etapa creativa en que se dedica al cortometraje. Ha hecho series, largometrajes, pero ahora vuelve a sus inicios, al cortometraje. ¿Vuelve igual?

Mentiría si dijera que vuelvo igual. Volví al formato corto en 2021 con 'Síndrome de los quietos', una suerte de ensayo fílmico y falso documental que filmamos en Colombia Jorge Caballero y yo. Habían pasado 11 desde mi último corto de ficción ('El Premio', 2010). Y por el camino hice dos largometrajes documentales y tres series documentales. Pero, sobre todo, por el camino fui padre y entró en mi vida el periodismo a través de profesionales enormes con los que tuve la ocasión de colaborar en la series. Todo esa experiencia me ha ido permitiendo muy poco a poco encontrar un lenguaje con el que aproximarme al hecho arquitectónico desde el cine, algo que quería hacer desde hace años y no sabía cómo. Creo que es un camino que acabo de empezar a recorrer y espero llegar más lejos en el futuro. 

¿Qué tiene un cortometraje que no tenga un largometraje?

Depende del momento vital en el que esté el cortometrajista al que se lo preguntes. Para mí es el lugar en el que probar intuiciones de lenguaje todavía tímidas y la posibilidad de intentar aspirar a un relato perfecto (algo que, ni decir tiene, muy pocas personas han conseguido, yo ni coña). Ya lo dijo Cortázar: “Las novelas se ganan a los puntos; los cuentos se ganan por KO”. Para mí, los cortos son al cine lo que los cuentos a la literatura. Y KO lo que se dice KO, en ese formato creo que en la historia lo han conseguido Luis Ospina, Chris Marker, Mike Leigh, Jorgen Leht, Nacho Vigalondo, Víctor Erice y un puñado más que se me olvidan ahora mismo, pero un puñado que no pasa de los dedos de las dos manos...

¿Por qué no acaba de despegar el cortometraje, por qué no tiene, al menos eso aparenta, entidad propia como lo tiene el cuento en literatura?

Supongo que porque el mercado que existe en torno a ellos es exiguo. Nadie puede ganarse la vida con el corto. O por esa idea extendida de que el corto es una “carta de presentación”, cosa que, por supuesto, puede ser. Pero es mucho más. Y mucha gente no lo considera así. También tenemos un antecedente lamentable cuando por ley era obligatorio exhibir cortos antes de los largos y se abusó de esa ventana con películas cortas que, a duras penas, rebasaban el reportaje semipublicitario o didáctico. Algo que no puede estar más lejos de la realidad hoy para cualquiera que se asome a ver un programa de cortos en un festival. También hay que decir que el corto está en un momento de gran eclosión en España con una lucha activa de alta intensidad por parte de plataformas y asociaciones que representan el corto, unidos todos ellos en la campaña 'El corto es cine' que recoge reivindicaciones historias como la inversión obligatoria del 1% en cortos de la cantidad que la ley obliga a cadenas y plataformas en el cine español. 

¿Ha ganado el Goya al mejor Cortometraje por 'Arquitectura emocional, 1959'. ¿Cómo explicaría a alguien que no la ha visto que ha de verla? ¿Con qué se va a encontrar?

Con una película de ficción hecha desde la convicción de que el hecho arquitectónico y urbanístico puede ocupar el primer término en la narración del lenguaje. En consecuencia, los personajes y la trama brotan del espacio y no a la inversa.

¿Por qué 1959? ¿Es una referencia personal?

Porque es el año en que la España de la autarquía toca a su fin. 1960 es un año que marca un antes y un después en el franquismo. Me pareció muy excitante buscar la historia de dos estudiantes justo en vísperas de ese año clave. Por otro lado, muy pocos años reúnen tantos eventos singulares (la inauguración del Valle de los Caídos, el crescendo de la batalla por la conquista del espacio entre Rusia y USA, la visita inadvertida del Che Guevara a Madrid...). Estos y otros acontecimientos sucedieron en ese 1959. Yo imaginé todos ellos como un “siga la línea de puntos” para contar la historia.

El cortometraje aborda la vinculación entre espacio, tiempo y emociones. El asunto es casi metafísico. ¿Tuvo dudas de cómo plasmar todo ello en la pantalla?

Muchas, durante muchos años. Este es mi primer intento. Pero hay tanto que se puede contar al respecto. Parafraseando libremente a Claude Rains en el final de 'Casablanca': Ojalá esto sea el comienzo de una bonita amistad. 

¿Cómo fue la arquitectura del cortometraje?

Traté de imaginar la historia en tres planos, como hacen los arquitectos. Digamos que la estructura en 4 estaciones podría ser el alzado. La voz en off, la planta. Y los personajes y la historia de amor, el plano de perfil.

¿Es de los que tienen un guion de hierro del que no se mueve o está abierto a cambios durante el proceso?

Yo he trabajado de dos formas con la voz en off: antes de rodar (como en 'Arquitectura emocional, 1959') y después de rodar (como en los largometrajes 'Mapa' y 'Apuntes para una película de atracos'). En consecuencia, había un guion muy definido que me permitió levantar la película pensando en un edificio. Claro que hubo ajustes en montaje. Pero nada de meterse a la jungla de decenas de horas de grabación en bruto con el machete. Nada de encontrar la peli en montaje como en los largos mencionados. Así yo no soy capaz de imaginar que estoy haciendo una peli como un edificio. Y ese era el juego.

¿Hasta qué punto da rienda suelta a sus actores?

Marta Mayoral y Manuel Egozkue, la pareja protagonista, no pudieron ser más generosos y proactivos en este proyecto. Y eso que tenían garantizado de antemano que habría muy pocos planos cerrados de ellos en la película, algo bastante poco agradecido (por decirlo suave) para actores tan jóvenes. La escala de la película no está hecha a la medida del actor sino a la medida de la arquitectura y el urbanismo. Y en eso ellos fueron cómplices totales. Les propuse improvisar sus diálogos y explorar su lenguaje corporal en imágenes de cuerpo entero en un contexto espacial amplio. Que hablase el cuerpo ya que los rostros poco podrían expresar. No puedo estar más agradecido. Son dos actores de muchísimo talento y con un compromiso con el cine fuera de lo común. Estoy convencido de que, en breve, oiremos hablar de ellos. Mucho. 

Asumiendo la premisa de que el cine es algo maravilloso, ¿todo lo que lo rodea lo es también?

Depende única y exclusivamente de los miembros del equipo en cada proyecto: en preproducción, en rodaje y postproducción. Yo trato de rodearme de gente que sé que harán maravillosa la experiencia. No es fácil porque es gente cada vez más solicitada. Pero en este proyecto tuve la suerte de tener a Ainhoa Ramírez y María Herrera en la producción, a Anna Pons en el vestuario, a Giuseppe Truppi en la foto, a Aránzazu Calleja en la música, a Maider Fernández, Carla Silvan y Nacho Royo en el sonido y a Fernando Marcilla en el grafismo. Creo que es lo más cerca en mi vida que puedo haber sentido algo parecido a lo que debió sentir Miles Davis cuando juntó a los miembros de su mítico primer quinteto. 

Si hubiera sabido hace 20 años lo que ahora sabe cogería una cámara y rodaría o saldría disparado en dirección contraria?

Por supuesto que cogería una cámara. Si tuviera que cambiar algo intentaría ver la obra de Jean Rouch, Kurosawa, Van der Keuken y Pasolini mucho antes de lo que la vi. Me habría evitado unos cuantos rodeos. Pasé demasiados años abducido por mi devoción a Hitchcock. Eso me hizo perderme demasiadas cosas en mi primera juventud. Pero, vamos, que si hoy tengo que irme a una isla desierta con tres pelis, dos fijo serían de Hitchcock.

¿Son las plataformas y la lectura digital una salida al cortometraje?

No me cabe duda. Pero como que les está costando darse cuenta. A ver si alguien lo mete en un robot de IA con el comando “fórmula para el éxito seguro” y, de repente, el robot, después de estar entrenando millones de horas de cine de toda la historia, arroja el resultado: cortometraje.

Daniel Sánchez Arévalo fue su productor. ¿De dónde procede su relación? ¿De ser paisanos del norte?

Dani es mi hermano de vida y del cine. Nos conocimos en Columbia University en 1998 y ya no nos separamos. Ahora peleamos por quién le debe más a Cantabria en sus pelis. Yo siempre le digo que yo, pero, en mi fuero interno, sé que es él. Los dos somos amantes extremos de Cantabria. Pero oye, yo de momento le he metido un buen tanto con hacer el saque de honor del Racing-Eibar este fin de semana. Cuando se enteró, Dani comenzó a subirse por las paredes. Tuvo que venir su hija Daniela de tres años a decirle: “¿Papá, qué haces?”.

¿Cambiaría todos los premios del mundo por más público?

Es una pregunta muy, muy complicada. Habría que ver qué tipo de premios y qué tipo de público. Pero sí puedo decir que si alguna vez hiciera una película que hiciera que un número extraordinario de personas fuese a verla a las salas, yo sería feliz no, lo siguiente. 

¿Qué es la fama, el reconocimiento para usted?

La fama no sé lo que es porque ni la tengo ni la huelo. El reconocimiento (en la medida en que lo he podido tener) para mí es la posibilidad de seguir haciendo películas, explorando lo que quiero explorar y con la mayor libertad posible. 

Es guionista también, ¿le gusta trabajar para otros?

Lo he hecho muy poco porque para mí un guionista de ficción, ante todo, tiene que ser un profundo conocedor de la psique humana y ser capaz de traducirlo a acciones y palabras. Y yo estoy bastante lejos de esto. Más bien, al contrario, ahora que quiero volver en firme a la ficción lo que siento es que necesito coguionistas más que escribir yo para otros. 

¿Le gusta trabajar en series?

He tenido la enorme suerte de hacer tres series documentales con Ramón Campos como productor y guionista. He disfrutado de un respeto excepcional hacia mi persona por su parte. Vio en mí a alguien que podía hacer una serie de investigación periodística cuando yo no era más que el jincho que había hecho 'Mapa' (aclaro, para la inmensa mayoría que no la haya visto, que 'Mapa' no puede estar más en las antípodas de una obra periodística). El caso es que, gracias a Ramón, el periodismo entró en mí, vía series documentales. La experiencia de trabajar con periodistas de la talla de Ana San Martín, Javier Martínez, Anna Teixidor, Nacho Carretero, Jesús García, Luis Pardo o Marga Pazos ha marcado un antes y un después en mi mirada sobre la realidad y lo que se puede hacer con una cámara. Si dijera que eso no me ha gustado sería muy desagradecido. Aunque tal vez el término adecuado no sea “gustar”. Yo diría que más que “a gusto”, estoy “agradecido”.

¿El futuro del cine es desde hace tiempo ya de las plataformas digitales?

No estoy de acuerdo con esto. El futuro del cine para mí son las salas. Las plataformas han traído otras formas de relato cinematográfico, a veces sublime. Pero la experiencia de la sala siempre será distinta a la de las plataformas. Ni mejor ni peor. Distinta. Yo creo que, esto es como fue en su día la fiebre de los tamagochis. Con el tiempo se pondrá en su sitio. De hecho, películas como 'Argentina 1985', 'Voy a pasármelo bien', 'Roma', 'Tienes que venir a verla' o 'Puñales por la espalda: Glass Onion'... demostraron que el paso por salas disparó su rendimiento en plataformas. Las salas están volviendo. Y si no, al tiempo.

¿Seguirá existiendo autoría en un mundo tan tecnologizado y que parece haber caído en manos de la IA?

Esperemos que sí.

¿Qué proyectos tiene ahora entre manos?

Ahora mismo estoy en pleno montaje de una serie documental sobre 'Benposta' y 'El Circo de los Muchachos', producido por Borja Pena para Prime Vídeo. Muy contento por lo impulsado y respaldado que me siento para contar un relato realmente único que cruza 50 años de la historia de este país. 

¿Cuáles son sus referencias en el cine?

Ay, menuda pregunta... Mira que en elDiario.es tenéis fama de dejar las entrevistas completas, pero es que no quiero que, llegados a este punto, el lector abandone desesperado por la brasa. Hagamos una cosa. Escogeré los cinco primeros que me vengan a la mente y ya: Hitchcock, Ross McElwee, Truffaut, Rossellini y Jean Rouch.

¿Se han mantenido fijas o han ido cambiando con el tiempo?

Han cambiado tanto que me pasa aquello que dijo Alfonso Guerra: que no me conoce ni la madre que me parió.

¿Qué consejo le daría a un joven que quisiera iniciarse en el mundo de la realización?

Que filme, vea pelis clásicas y lea literatura ambiciosa en lo humano y en lo artístico. Estas tres cosas por igual. Y si le falta tiempo, que se quite de Instagram y Twitter.